中国古代山水画中的复古和革新

2021-03-10 19:00:13

宋刘道醇《圣朝名画评》说:“宋有天下,为山水者惟中立与李成称绝,至今无极者。”郭若虚《图画见闻志》也说:“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”元汤垕《画鉴》也认为董源、李成、范宽为“三家”,“照耀古今,为百代师法”。可见无论后世画史如何修订,总也绕不开李成、范宽这两位宋初的画坛巨匠。李成与范宽为后人所效仿之处,就是十分的写实,使人如临其境,如闻其声。李成画树枝,细如发丝,繁而不乱;范宽画山石,棱角分明,沉浑厚实。两人也各有特色,譬如李成的作品多呈现出平远式构图的特征,缀以淡墨,运笔清瘦,观之如坠梦中;范宽作为后继者,既师法李成又自有创见,长于表现“风月阴霁难状之景”,落笔老硬,骨气嶙峋,气势逼人。作者在文中似乎是把二者作为反面典型拿出来训斥了一通,实际上更反证了二者在当时的影响之巨大,流布之广泛。甚至郭熙本人,也受二者——尤其是李成的影响颇深。此番言语,其实更像是自勉之词。

对于模仿与创新的关系,自古以来都被人津津乐道。西方暂且不说,单在古代中国,就不断回环重复着“独树一帜”与“师法古人”的经久不息之辩。

譬如诗文领域,唐代气象不凡,诗歌鼎盛,文章也兴起了“古文运动”,实则是反对前朝那些华而不实的绣花枕头,倡导“说人话”。宋元的诗文则笼罩在唐朝的阴影中,始终在师法唐风和堆砌典故之间游移不定,气势渐颓,忙于效仿。至明清则越来越底气不足,一会是前后七子高喊“文必秦汉,诗必盛唐”,一会又是公安、竟陵派再次试图回到“说人话”的传统。一直到晚晴,还有黄遵宪提出“我手写我口,古岂能拘牵”的豪言壮语。可见守旧与突破的争辩,实在是不曾消停过。

归根结底,何者为大?其实说白了,无论是倡言“复古”还是“革新”,本质上还是一种话语权的争夺。于是复古背后往往是更新(如韩柳的古文运动),革新底下又常常回归古典(如西方的文艺复兴)——都是门面招牌罢了,真正的原因则隐匿在彼处。

回到绘画领域,在艺文相类的古代中国,其实可以用同样的道理去理解绘画流派的嬗变。以山水画为例。山水画起于晋代,从魏至晋,文人们完成了从积极参与到达观随遇、从拘礼法到任自然、从人世的失落到山水的逍遥之转移。孙绰《庾亮碑文》语:“常在尘垢之外,虽柔心应世,蠖屈其迹,而方寸湛然,固以玄对山水。”绘画也发生由内而外的转变,从重人物转而重自然山水——也就是“师造化”。唐代经由贞观之治到开元盛世。激发起士人的建功立业的荣誉感和责任感,原本被赶到山野去的名士又开始“思凡”,对庙堂之高、封侯万户憧憬不已。盛唐艺术的特点是豪放闳大、气魄雄浑,在抒情之际亦具有强烈的外倾性,于是在“师造化”之余又带有浓烈的人文色彩。而有宋一代,宋明理学的盛行取代了先秦儒家修身齐家治国平天下的理想,侧重于心性修养的内省。这也使得宋代的山水画具有更加内向的色彩,从“师造化”走向“师古人”,往往借对生命力勃发的前人的仿效来求得自我生命的扩大。也无怪乎在作者看来,时人多以跟风为能事,因为这本质上就是当朝气象。所以在如此时世,能够做到“不局于一家”的“大人达士”,方更显难能可贵吧。

我们还可以意会到,文中所谓“大人达士”,首先指的正是郭熙自己。这似乎既是对自我才华的默许,也体现了同前辈分庭抗礼的底气。然而刨根究底,底气何来?恐怕连郭熙本人也不得不承认,他那标志性的“卷云皴”“蟹爪”的画法,多少也是在临摹前辈的基础上才可以独树一帜的。想要“自成一家”,还是要有些扎扎实实的“学样儿”在先的。

毕竟继承与创新,本来也并非割裂对峙之物,两者更如阴阳两极,轮回流转,自然生变。所谓时势造英雄,国运生气象,创造也在“势”——潮流所至,势不可当;势过时移,不可勉强。

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